11月5日，“溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案之八〇九〇年代”展將在紅磚美術(shù)館開幕。本次展覽由閆士杰擔(dān)任策展人，臧紅花擔(dān)任藝術(shù)總監(jiān)，夏彥國任執(zhí)行策展人。 展覽以“溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案之八〇九〇年代”為題，將集中展示“溫普林中國前衛(wèi)檔案”在20世紀(jì)80年代和90年代記錄并收集的中國當(dāng)代藝術(shù)檔案。11月6日，“永遠(yuǎn)的抽象：消逝的整體與一種現(xiàn)代形式的顯現(xiàn)”展覽在紅磚美術(shù)館開幕。本次展覽由蘇偉和Sonja Lau擔(dān)任策展人。

從20世紀(jì)80年代開始，溫普林以影像的方式相對詳盡地紀(jì)錄了許多在中國當(dāng)代藝術(shù)史上不可忽視的展覽、藝術(shù)現(xiàn)象以及藝術(shù)家的創(chuàng)作現(xiàn)場。此次，隨著這些被塵封的檔案的開啟，部分被忽略的或被誤讀的藝術(shù)史實(shí)逐一浮出水面，它們也將為未來藝術(shù)史研究提供更詳盡的素材和更多的切入點(diǎn)。 展覽主要分為四個部分，第一部分為建立在“溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案”上的時間線，在80、90年代，溫普林跟隨各地的藝術(shù)家，記錄他們在藝術(shù)體制之外的創(chuàng)作以及參與的活動。展覽的后三個部分全部延伸自第一部分，為時間線重要轉(zhuǎn)折點(diǎn)的拓展：第二部分“七宗罪”是溫普林對1989年“中國現(xiàn)代藝術(shù)展”上七個行為的記錄，也是第一部分時間線的中界點(diǎn)，這場終結(jié)二十世紀(jì)80年代的藝術(shù)大展同時成為整個檔案的轉(zhuǎn)折點(diǎn)；第三部分“千禧年”展示了接近2000年的藝術(shù)展覽及行為作品檔案，意在討論一個向21世紀(jì)過渡的時間概念，以及藝術(shù)家對于世紀(jì)末的種種反應(yīng)；第四部分圍繞著溫普林重剪版的《中國行動》紀(jì)錄片展開，此版新紀(jì)錄片系紅磚美術(shù)館與“溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案”聯(lián)合出品，不同于1999年版，此次增加了許多未曝光的視頻資料，這一部分也成為整場展覽的總結(jié)式宣言。 在溫普林的檔案中，“精神訴求”始終是貫穿其20世紀(jì)80、90年代中國當(dāng)代藝術(shù)的重要概念，同時也是此次展覽的一個主線索。

80年代由思想啟蒙帶來的理想主義，藝術(shù)獨(dú)立探索精神和顛覆精神并未因?yàn)檫M(jìn)入市場化的90年代而走向沒落。被紀(jì)錄在檔案內(nèi)的藝術(shù)家們，他們一方面選擇應(yīng)對快速變化的社會環(huán)境，進(jìn)行個人化和日常性表達(dá)，并創(chuàng)作與之相對應(yīng)的藝術(shù)，另一方面，他們也并未摒棄80年代的理想主義精神，并將這一脈絡(luò)繼續(xù)貯存在藝術(shù)表達(dá)中。正是因?yàn)檫@兩種相交織的經(jīng)驗(yàn)，90年代后的當(dāng)代藝術(shù)界才有了更加多元的實(shí)踐和更為復(fù)雜的討論。 從80年代到90年代，溫普林不僅是當(dāng)代藝術(shù)的參與者和組織者，同時他更是一位重要的現(xiàn)場記錄者和藝術(shù)檔案的收藏者。溫普林有準(zhǔn)備有條理地使用影像這一媒介對那個年代的當(dāng)代藝術(shù)的發(fā)生和發(fā)展進(jìn)行了記錄，創(chuàng)立了一套系統(tǒng)化、立體化且個人化的“前衛(wèi)藝術(shù)”檔案。檔案中的影像、圖片以及訪談無疑提供給了中國當(dāng)代藝術(shù)研究者一份更為生動翔實(shí)的編年史文獻(xiàn)資料。特別是在2000年前、缺乏動態(tài)影像的時代里，這些珍貴的資料不僅紀(jì)錄了藝術(shù)事件，它們所帶給觀眾的“在場”感更試圖還原給我們一個原始語境：究竟是誰參與其中，他們當(dāng)時的狀態(tài)和態(tài)度又是怎樣的？這些問題都促使我們重新思考至今仍在被書寫著的中國當(dāng)代藝術(shù)史。

如果僅僅從一種現(xiàn)代主義美學(xué)形式的角度，在“抽象的”繪畫身上，我們看到地常常是填充滿國家與民族想象和私密情緒的指義空間，更看到挫敗者的身影。在1930年代以來形成的革命意識形態(tài)和1950年以來以強(qiáng)制性的現(xiàn)實(shí)主義為特征的美學(xué)意識形態(tài)這兩個同構(gòu)的框架的陰影下，“抽象”藝術(shù)更像是一個“在場的缺席者”，它如同“襯影”一般與之共同經(jīng)歷了中國的政治和文化歷史，卻沒有將自身的政治能量和建構(gòu)歷史的潛力，以及最終，自身固有的感性能量和長久以來無法公開表達(dá)的意趣內(nèi)涵，放置于這一歷史進(jìn)程的核心之中。

 我們感知為“抽象”的那種事物，正是在這種受到壓抑、斷裂、失去敘述基礎(chǔ)、成為陰影中的一部分的情境中，從一種以畫面為核心的美學(xué)形式演變?yōu)橐环N“抽象”的結(jié)構(gòu)。 在今天的當(dāng)代藝術(shù)領(lǐng)域，在缺乏對歷史語境關(guān)聯(lián)的正視的情況下，作為畫面的“抽象”藝術(shù)和作為形態(tài)的“抽象”藝術(shù)似乎正處于蓬勃發(fā)展的時期?！俺橄蟆闭蚱錈o所指的外觀獲得了政治上的肯定。正如我們都能感受到的，一種以經(jīng)濟(jì)為唯一載體、帶著虛無主義特征的價值傾向，正在權(quán)威力量的引領(lǐng)下彌漫在整個文化和政治這兩個在此時此地仍舊不可分割的領(lǐng)域之中。如果去做一種至上主義的畫面聯(lián)想，這一價值空間本身就符合一種完全“抽象”的結(jié)構(gòu)：經(jīng)濟(jì)作為唯一原則而無所不在，價值的最終歸宿是失去時空感的自我指涉。很大程度上，政治層面自我指涉的真空編配了藝術(shù)創(chuàng)作的空間。 基于對歷史和當(dāng)下中這一“抽象”結(jié)構(gòu)的警覺，我們大膽推測，藝術(shù)“抽象”這一典范的歷史，并非只是這個美學(xué)門類自身的歷史可以盡述的.

“永遠(yuǎn)的抽象”指向的是一種從未消失的歷史劇情：抽象的方式在政治領(lǐng)域和藝術(shù)領(lǐng)域來回穿梭，在對立面寄生，以及相互適應(yīng)地運(yùn)動。由于時空錯位所帶來的歷史經(jīng)驗(yàn)和美學(xué)思考的位差，民族的美學(xué)傳統(tǒng)和現(xiàn)代主義的移植經(jīng)驗(yàn)并不作為這一敘述的主要內(nèi)容出現(xiàn)。伴隨這一敘述，我們更傾向于激化那種模糊掉歷史時空轉(zhuǎn)換的、在歷史和當(dāng)下中并存的權(quán)威整體的消逝?！坝肋h(yuǎn)的抽象”戲仿的是一種復(fù)雜的、受到絕對性和權(quán)威主義影響的“永恒”的時間態(tài)度，它是對“抽象”這一現(xiàn)代現(xiàn)象無時不在的指認(rèn)，一種在歷史時空變換時產(chǎn)生的質(zhì)疑，但同時，它也是一種自我嘲諷和肯定。展覽將在對圖像的隱喻進(jìn)行解讀的基礎(chǔ)上，運(yùn)用“持續(xù)”和重復(fù)兩條主線，激發(fā)藝術(shù)創(chuàng)作中那些值得玩味的變形、滲透和挪移以及權(quán)威的整體敘述里難以企及的欲望的顯現(xiàn)。

“溫普林中國前衛(wèi)藝術(shù)檔案之八〇九〇年代”展覽將持續(xù)到3月5日，展覽“永恒的抽線”則持續(xù)到2月19日