“我們邁出的每一步都很小，但是每一步都是必須且有效的。”柳淳風以溫和其表、尖銳其里的方式，回應那些對中國美術館展覽獨立性和學術判斷質疑的聲音。2007年碩士一畢業(yè)，柳淳風就進入中國美術館工作。七年來，這位根正苗紅的curator帶著“運用國家美術館平臺把中國當代藝術有效的傳播出去”的理想，在“國家單位”里朝著將當代藝術展覽做得有真正學術高度的方向而努力。

Hi藝術＝Hi 柳淳風＝柳

在“國家單位”里把展覽做得有學術高度

Hi：和其他同齡策展人不同的是，你幾乎沒有經歷江湖漂泊，2007年碩士一畢業(yè)就進入中國美術館工作，成為了“職業(yè)策展人”，這個身份給你帶來的優(yōu)勢是什么？

柳：作為一個在國家美術館工作的策展人來說，一方面，我的附加工作沒有那么多，因為我知道在民間工作的很多策展人需要做很多妥協(xié)。當然，我們在國家體制內美術館策劃展覽，特別是當代藝術的項目，也會有很多的局限，但我想這些限制都不是在學術范疇以內的；另外，在國家美術館工作所面對合作伙伴一般都是同樣具有國家背景的機構或是美術館。在國家美術館里面工作，你只要把自己的策劃理念充分地實施好就OK，展覽的預算等各方面準備都是比較充分的，從這個角度來說，我們在展覽的學術性思考和藝術家選擇等藝術本體方面的事務上都有更多的空間、時間來嚴謹?shù)奶幚?，這是非常奢侈和幸福的事情。

Hi：當時的理想是什么？

柳：理想就是運用國家美術館的平臺把中國當代藝術有效的傳播出去。盡管現(xiàn)在競爭非常激烈，國家美術館的學術唯一性已經被削弱了太多，但是我認為中國美術館的學術品牌基礎還是很實在且夯實的。因此關鍵的point就是要把所謂在“國家單位”里面的當代藝術展覽做得有真正的學術高度，并且真實有效的傳播出去，才能在激烈的競爭中立于不敗之地，贏得同行和公眾的尊重！

Hi：似乎剛畢業(yè)那幾年你很活躍，為什么最近兩三年在國內策劃的展覽反而變少了？

柳：基本上都拒絕了，一個是美術館很忙，二是如果策展僅僅成為一個噱頭，然后掙一筆所謂的策展費，我覺得意義不大。為什么現(xiàn)在特別活躍的都不是老一輩的策展人，因為他們真的經歷過高峰，一方面可能是懂得拒絕，另一方面也可能覺得有些無聊。所以我想每個時代都有每個時代的主人翁，但不是每個人都得做主人翁才能展現(xiàn)他的才華。

“我是非常任性的”

Hi：你參與策劃的都是輸出性的國際交流展，比如2007年在韓國國立美術館策劃的“浮游——中國藝術新一代”，2008年在奧地利路德維希基金會現(xiàn)代藝術館（MUMOK）做的“中國：面對現(xiàn)實”，然后還有去年的釜山雙年展亞洲特展，策劃這類國際性的大型群展難點在哪？

柳：在中國美術館做展覽，一上來都是做至少有50個、100個以上藝術家的展覽，基本上大型一點的展覽都具有了雙年展的規(guī)模，而其實館內的人員體制結構還是有些老化，我們經常是一個人同時面對100個人或事，可想而知要解決多少問題。運輸、保險、預算、畫冊、印刷、宣傳、藝術家的創(chuàng)作情況，給每一位藝術家作品寫評論，撰寫展覽主題文章，甚至處理每個藝術家之間的關系，每件作品在特定空間的呈現(xiàn)方式，展覽空間搭建，選搭建材料，節(jié)省預算，可能還要帶藝術家以“國家委派藝術家”的身份出國參展，照顧他們等等，這些都是我要面對的，沒有十八般武藝完全沒有辦法在“單位”里混下去。

Hi：涉及的藝術家數(shù)量龐大，你怎么確保參展名單的質量？會不會經常遇到人情關系的阻力？

柳：我想?yún)⒓诱褂[藝術家數(shù)量的多少和展覽的質量水平沒有太直接的關系，選擇什么樣的藝術家和作品以及藝術家的數(shù)量都是根據(jù)展覽的主題、空間、預算等條件來確定的。至于你說到的人情關系，我想這方面我是非常任性的，這也是我個性使然，當初我臨近畢業(yè)時最終選擇去體制內工作就是期望得到一份相對更受人尊重的工作，落得干凈、簡單，不用太多受制于某個人或是小圈子的局限，現(xiàn)在看來我的選擇是對的。

邁出的每一步都很小，但是每一步都是必須且有效的

Hi：最早接觸策展是什么時候？誰把你領進門的？他們對你影響最大的是哪些方面？
柳：最早接觸展覽策劃是2001年的“圖像就是力量”，是張曉剛、方力均、王廣義的群展，當時是協(xié)助皮力工作，很幸運，當時的經歷也很令人難忘，對我的啟發(fā)也特別多。后來就一直和范迪安老師一起工作，在高強度的工作壓力下，促成了我日后的職業(yè)規(guī)化和格局。

Hi：一開始就參與國際性的交流大展，職業(yè)生涯的起點就不一樣了，這也是體制內策展人的優(yōu)勢，但同時也需要面臨這個身份帶來的局限吧？
柳：并沒有特別的局限，倒是使得我對展覽策劃這個行業(yè)的理解以及策展理念的擴充方面都有所提升。我從一開始到美術館工作，工作范圍就基本上就鎖定在了中國當代藝術展覽的策劃，這是好的和純粹的一面，當然這兩年因為整個國家戰(zhàn)略方向有所轉變，很多主流的展覽我也開始參與策劃。這是我需要面對和調整的，也是具有挑戰(zhàn)性的，因為你的知識系統(tǒng)必須得到擴展，關鍵是怎么樣把常規(guī)的策展理念和傳統(tǒng)展覽模式轉換成具有當代文化邏輯的展覽，我覺得這是很有意思的一個方向。比如我們做的非常主流的“中國夢”的展覽，我就在我負責的那部分加了很多當代藝術的內容，展覽效果也很好。我們邁出的每一步都很小，但是每一步都是必須且有效的。

延續(xù)對“現(xiàn)實主義”命題的關注

Hi：前衛(wèi)、實驗、顛覆畢竟是當代藝術的重要特征，你如何在中國美術館有限空間內拓展當代藝術的無限可能呢？

柳：“前衛(wèi)”、“實驗”等詞其實屬于“現(xiàn)代主義”語境中的術語，而當下中國當代藝術的發(fā)展面貌已經非常紛繁復雜，甚至超越了所謂“后現(xiàn)代主義”的范疇，我對這個超級復雜的現(xiàn)實特別感興趣，當然這個現(xiàn)實包含很多層含義，有傳統(tǒng)，有未來，也有很多斷裂的東西，特別是在全球化的語境下如何表征中國當代藝術的發(fā)展情況，不能僅僅靠單一或一元的想法去理解當下的藝術生態(tài)，也不能依賴簡單的手法去表達、傳播它，而這些都為我在美術館的展覽策劃提供了更多的可能性和方向。

Hi：從2001年開始進入策展領域，這么多年有沒有一直在推進的論題或者方向？ 

柳：這些年的展覽策劃一直都延續(xù)了我對“現(xiàn)實主義”這個命題的關注。我覺得中國現(xiàn)實主義的話題沒有說完，包括后來在中國當代藝術市場走向低谷之后，很多市場界人士推出的所謂新水墨或者抽象的話題，我覺得跟中國社會的大問題距離有點遠。文革對傳統(tǒng)的打擊，以及我們這一代人與傳統(tǒng)文化關系的剝離，整個社會現(xiàn)實的發(fā)展面貌是非常復雜的。尤其是新世紀以來，新型的現(xiàn)實環(huán)境“互聯(lián)網”虛擬現(xiàn)實滲透進入每個人的生活，通過互聯(lián)網，形成了前所未有的、超越地緣障礙的新的對話語境，但是作為藝術本身，它永遠都具有天生的逆反性，因此對互聯(lián)網的接觸也促使很多藝術家急于從虛擬回歸現(xiàn)實，體現(xiàn)到藝術語言上來說，“低級”科技的、手工的語言模式也逐漸成為新一代藝術家藝術創(chuàng)作最“in”的特征，這些都是來源于藝術家對現(xiàn)實最敏銳的考察，所以其中有太多值得我們去發(fā)現(xiàn)和研究的東西。從我早些年年參與策劃的展覽“面對現(xiàn)實”開始，我就一直延續(xù)對“現(xiàn)實主義”命題的關注。包括我近期在釜山雙年展策劃的“觀海中”展覽中，就是試圖表達我對“本土與全球”，“低科技與高科技”，“真實感和虛擬感”等等矛盾性話題的觀察，而這些都是中國當代藝術所面臨的現(xiàn)實生態(tài)。

Hi：平日的策展實踐和理論積累，你會進行寫作梳理嗎？
柳：我博士的課題方向是“當代藝術與文化戰(zhàn)略研究”，這是考察、研究當代藝術一個敏銳的切入點，說明官方對當代藝術的發(fā)展越來越關注，現(xiàn)在的中國的當代藝術生態(tài)環(huán)境已經和20年前太不一樣了，21世紀無疑是一個對話和交流的世紀，能從國家戰(zhàn)略發(fā)展的角度研究當代藝術的發(fā)展狀況和其在國家文化輸出戰(zhàn)略布局中適合扮演的角色，是政府和學界遲早要面對和重視的命題。在未來的三年里，我希望借助攻讀博士學位的機會，對2000年以后的中國當代藝術做一個梳理性研究，但肯定不是書寫“藝術史”，因為我認為當代藝術現(xiàn)在沒有“歷史”，只因它正在發(fā)生。