“破－立”是整個(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)化邏輯，雕塑亦如此。中國(guó)新一代的雕塑家就處在這“破－立”之間，是繼續(xù)放逐雕塑，等待未來的脫胎換骨，還是回望傳統(tǒng)，重建雕塑的象牙之塔，是今天的雕塑藝術(shù)家面臨的選擇。

時(shí)隔18年，雕塑開始了新一輪的重啟

1992年9月18日，首屆“當(dāng)代青年雕塑家邀請(qǐng)展”在浙江美術(shù)學(xué)院畫廊拉開帷幕，這一展覽由孫振華和曾成綱策劃，成為國(guó)內(nèi)第一個(gè)以青年雕塑家為主體的全國(guó)性展覽?，F(xiàn)在來看，那個(gè)展覽奠定了今天中國(guó)雕塑界的一個(gè)基本格局——今天活躍的重要雕塑家在當(dāng)年幾乎都以青年雕塑家的身份參加了這個(gè)展覽，其中包括隋建國(guó)、展望、于凡、傅中望等。
但在此之后，雕塑群體的梯隊(duì)明顯沒能跟上，這中間除了像向京、陳文令、蔡志松等藝術(shù)家個(gè)案外，雕塑一直處于中國(guó)當(dāng)代藝術(shù)整體面貌和視野的非中心位置。直到2010年，借“中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)常務(wù)理事”這一身份，吳洪亮與唐堯、潘松發(fā)起了“中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)青年推介計(jì)劃”，為青年雕塑藝術(shù)家推出一系列展覽——《構(gòu)》、《質(zhì)》、《身》、《靈》、《戲》、《啟》等，并在全國(guó)各地美術(shù)館展開巡展。這個(gè)項(xiàng)目正是為青春而做，為未來而做，給雕塑以新的啟示并作出青春版的回應(yīng)。在被當(dāng)代藝術(shù)遮蔽的浪潮中，尋找新一代雕塑群體。
這似乎意味著，時(shí)隔18年，雕塑又開始了新一輪的重啟。

擴(kuò)大中的推動(dòng)青年雕塑陣營(yíng)

之后，除了中國(guó)雕塑學(xué)會(huì)，越來越多的畫廊、美術(shù)館、策展人加入到推動(dòng)青年雕塑的陣營(yíng)中。比如國(guó)內(nèi)首家以當(dāng)代雕塑藝術(shù)為發(fā)展方向的零藝術(shù)中心，近年一直以個(gè)展和主題展的形式在持續(xù)不斷地展開梳理；還有來自學(xué)院內(nèi)部的聲音，如四川美院主辦的“明天當(dāng)代雕塑獎(jiǎng)”也以開放的姿態(tài)鼓勵(lì)年輕雕塑家的創(chuàng)新，今年已邁入第三屆；Hi藝術(shù)中心在2014年借首屆“新雕塑——年輕一代雕塑家”展覽開幕正式亮相，欲意將其打造成一個(gè)品牌展；季節(jié)畫廊也連續(xù)兩年推出以木質(zhì)材料為媒介的雕塑展。今日美術(shù)館繼去年年底推出“找朋友”——發(fā)現(xiàn)青年雕塑藝術(shù)家項(xiàng)目后，又在今年啟動(dòng)了該展覽的后續(xù)版本“櫥窗計(jì)劃”，在有限的空間內(nèi)為年輕藝術(shù)家提供奇思妙想實(shí)現(xiàn)的可能；此外，還有依托學(xué)院力量的大同國(guó)際雕塑雙年展，第三屆即將于今年下半年亮相。
顯然，與過去青年雕塑家創(chuàng)新和突破遭遇阻力，以及缺乏展示平臺(tái)相比，今天針對(duì)雕塑的活動(dòng)似乎前所未有的活躍和豐富（據(jù)說今年中央美院基礎(chǔ)部選擇雕塑系的學(xué)生數(shù)量首次超過油畫系，成為選擇人數(shù)最多的專業(yè)，可見雕塑的）。但與此同時(shí)，雕塑的功能和邊界、評(píng)價(jià)標(biāo)準(zhǔn)也從未像今天如此的不清晰。

選擇性地回避雕塑本身的許多問題

不同于上一代中國(guó)當(dāng)代雕塑家大多從具象寫實(shí)－抽象－形式－媒介轉(zhuǎn)變的過程經(jīng)歷。年輕一代的雕塑藝術(shù)家則進(jìn)入的更為直接，他們或選擇以具像寫實(shí)為語(yǔ)言，或以觀念入手不斷走向雕塑的邊界，以至形成雕塑和裝置的模糊地帶。而后者的活躍程度及受到的關(guān)注度遠(yuǎn)超過前者，這是否意味著傳統(tǒng)的雕塑技巧、具像表達(dá)開始失效？還是當(dāng)代雕塑向裝置的轉(zhuǎn)變是不可逆轉(zhuǎn)的趨勢(shì)？
如果說前輩藝術(shù)家的創(chuàng)作有著時(shí)代賦予的責(zé)任并由這種責(zé)任指引方向，新一代雕塑家們看起來則更注重自我的風(fēng)格呈現(xiàn)。中國(guó)當(dāng)代雕塑的旗幟人物隋建國(guó)強(qiáng)調(diào)身體感知世界，把雕塑推向更寬泛的領(lǐng)域。當(dāng)代藝術(shù)中盛行的觀念藝術(shù)也誘導(dǎo)了雕塑內(nèi)部的分化。新一代雕塑家在新的語(yǔ)境下，選擇性地回避了雕塑本身的許多問題。造型、體量、空間關(guān)乎雕塑的本質(zhì)，卻非藝術(shù)的本質(zhì)。從這個(gè)角度上看，新一代雕塑家的目光從雕塑上劃過，停留在藝術(shù)之上。藝術(shù)家手中的雕塑成為一種手段、一種方法。雕塑的泛化，看似給雕塑藝術(shù)帶來了更大的空間和可能性，但同時(shí)也把雕塑千百年來之為雕塑的魅力一再瓦解?！捌疲ⅰ笔钦麄€(gè)西方現(xiàn)代藝術(shù)的進(jìn)化邏輯，雕塑亦如此。中國(guó)新一代的雕塑家就處在這“破－立”之間，是繼續(xù)放逐雕塑，等待未來的脫胎換骨，還是回望傳統(tǒng)，重建雕塑的象牙之塔，是今天的雕塑藝術(shù)家面臨的選擇。

雕塑家還是藝術(shù)家

當(dāng)我們習(xí)慣稱呼今天的油畫家、版畫家和雕塑家為“藝術(shù)家”時(shí)，上一輩的雕塑藝術(shù)家們卻一反常態(tài)的確認(rèn)自己的“雕塑家”身份。這無(wú)關(guān)要緊的稱謂在時(shí)下倒顯得頗有意味。我們總是在假設(shè)前進(jìn)道路的兩難選擇，殊不知這種兩元結(jié)構(gòu)的思維更多是一廂情愿。年輕一代的雕塑家，更相信自己手中的材料、泥、木、金、石或是光、布、紙、磚，他們相信的不是藝術(shù)的蠱惑，而恰恰是攥在手中的“玩意兒”。這也正是雕塑的核心：“造物”——以手感物，以手傳心。不同于西方藝術(shù)的發(fā)展，年輕一代的藝術(shù)家說話的對(duì)象總是壓在他們身前的前輩大師，而中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)的藝術(shù)家們說話對(duì)象總是自己?！霸煳铩睔w根結(jié)底實(shí)為“修身”。
文化理想、政治訴求、現(xiàn)實(shí)批判、道德關(guān)懷，這些宏大的字眼曾是中國(guó)藝術(shù)家身上灼熱的烙印。雕塑占據(jù)空間，空間即是一種權(quán)力。老一輩雕塑藝術(shù)家利用雕塑，建構(gòu)一種藝術(shù)家權(quán)力的空間。而新生代的雕塑家們更多的是在建構(gòu)一種結(jié)構(gòu)性空間，少了幾分力量，卻也多了幾分形式。正當(dāng)多數(shù)年輕雕塑家在闡釋“我是誰(shuí)”的時(shí)候，或許“世界要什么”的問題也是他們需要反思的。
現(xiàn)代藝術(shù)從文學(xué)中解放出來，回歸藝術(shù)本身，卻又不小心墜入形式的重復(fù)和極度無(wú)聊中，于是轉(zhuǎn)而投向社會(huì)學(xué)和哲學(xué)。當(dāng)?shù)袼芴蕹藝@著它本身的敘事、情感、批判等等，是否也真就回歸到它的本身？結(jié)構(gòu)、形體、空間進(jìn)而到形式審美？現(xiàn)代藝術(shù)走向當(dāng)代藝術(shù)，雕塑也在某種程度上變得更復(fù)合多元。

往外走？向內(nèi)收？

造型始終是學(xué)院雕塑傳承的精華所在。新一代的雕塑藝術(shù)家都經(jīng)過良好的學(xué)院教育，但在今天的藝術(shù)格局中，真正在用造型說話的雕塑家少之又少，原因何在？蔡志松說“寫實(shí)雕塑作為一種藝術(shù)語(yǔ)言，其自身的探討是最專業(yè)的，也是最困難的，最終探討出的價(jià)值也是最高的?！钡硪环矫妫焖傧M(fèi)的時(shí)代，人們似乎沒有太多耐心去細(xì)細(xì)品味那種毫厘之間的造型趣味。相反，一種視網(wǎng)膜刺激的藝術(shù)形式更容易被吸引和消費(fèi)。
如果說重視造型是一種往回看的態(tài)度，那么用新鮮或是日常材料通過“雕”與“塑”的方式創(chuàng)造新形式的雕塑則是向前看的姿態(tài)。很多非雕塑材料在雕塑家的手中，通過粘合、縫制等等手段，呈現(xiàn)出不同以往視覺經(jīng)驗(yàn)的別樣形象。當(dāng)然藝術(shù)家一往情深地專注于眼下的材料時(shí)，也會(huì)有意想不到的收獲。通過新的媒介轉(zhuǎn)換，材料的特性被徹底激活，通過雕塑家化腐朽為神奇的雙手，使物質(zhì)材料獲得永恒的生命。新一代的雕塑家從傳統(tǒng)的造型空間解放出來，在材料的把玩和試驗(yàn)中探索自我的獨(dú)特語(yǔ)言。雕塑運(yùn)用材料的廣泛性，是其它門類所不具備的，這也是雕塑的不同于其他藝術(shù)形式的差別所在。面對(duì)一個(gè)具體而有形的物的世界，雕塑家要解決的是材料與空間的問題。
相比于傳統(tǒng)寫實(shí)雕塑的曲高和寡、新媒材雕塑的光彩奪目，新一代雕塑家中也有很多人選擇“忘記”雕塑何為，從自我內(nèi)心出發(fā)，從藝術(shù)的本體出發(fā)，踐行自己對(duì)藝術(shù)的思考。行為也好，裝置也罷，一切都不那么重要，更何況雕塑。但這種“忘記”有時(shí)恰恰成為一種“提醒”。對(duì)一種形式的傳承不是在于臨習(xí)，而恰恰是“忘記”它本身，使之成為一種內(nèi)在于身體本能的東西。這也是為什么雕塑家做的裝置和畫家做的裝置總會(huì)有些差別。這些藝術(shù)家也承認(rèn)，雕塑是他們面對(duì)世界最具體的方法。